У сучасній Росії, що воює в Україні та загрожує решті Європи, спостерігається неймовірний бум у виробництві… світлих сімейних кіноказок «повного метра». Це явище вже досліджують у пошуках пояснень. Але витоки варто шукати в радянському казковому кіновиробництві, яке робилося переважно на російському матеріалі.
Детальний аналіз провів журналіст Олег Кудрін для LSM.lv, передає Інше ТВ.
Насторожене ставлення до «націоналістичних казок» у 1920-х
Казки — давній жанр, який особливо полюбили романтики наприкінці XVIII століття. А в XIX столітті, часи становлення націоналізмів, була осягнута їхня важливість для формування ідентичності, для єднання в межах народів, націй. Тоді розпочалася друга хвиля — вже більш усвідомленого національного романтизму. Так 1861 року після об’єднання Італії в єдине королівство було сказане знамените: «Італію ми створили, тепер треба створювати італійців».
А ось після оформлення СРСР у 1922-му ситуація спочатку була іншою, відповідно до тези Маркса-Енгельса, що в «пролетарів нема Вітчизни».
Ставлення до казок у Радянському Союзі тоді було сторожким. Адже вони виховують «національне почуття» замість належного суто «інтернаціонального».
Шкідливим вважалось і те, що свідомість майбутніх будівників комунізму з дитинства може затьмарюватись очікуванням дива (містицизм!), наділенням живих істот, предметів, явищ природи людськими якостями.
Критиком казок була й ленінська вдова Надія Крупська. Вона робила ставку на суцільну «совєтизацію» дитячої літератури, прагнення до прямого повчального ефекту. Їй протистояли талановиті автори, що йшли в дитячу літературу, аби хоч у ній огородити собі якомога просторіший майданчик для свободи творчості — Корній Чуковський, Самуїл Маршак. І їх підтримав Максим Горький (проголошений у 1934 році основоположником «соціалістичного реалізму»).
Це все важливо, оскільки кіно було похідною від сценарної основи, а отже — залежало від ідеологічних літературних суперечок.
Рідкісні чародійні сюжети в ранньому радянському кінематографі
За таких умов дискусій із незрозумілим результатом казкові сюжети з’являлися в кіно вкрай рідко. Схоже, що 40-хвилинний «Морозко» (1924) був єдиною радянською ігровою кіноказкою на етнічному матеріалі, знятою в 1920-ті роки. (Цікаво, що ця стрічка використовувалася за кордоном як м’яка сила. Кілька років її з успіхом показували в Лондоні на різдвяні свята в «товариствах дружби»).
В мультиплікації екранізувалися менш ризиковані сюжети, авторські казки, наприклад Чуковського: «Мийдодір», «Тарганище» (обидва — 1927), «Сенька-африканець» (1928). У третьому мультфільмі початок і фінал — ігрові (все це сниться піонерові, що повернувся із зоопарку). Цікаво, що лиходієм тут виявляється не Бармалей, а чорношкірий правитель Сам-Бі-Тей з його підручним катом Бам-Бі-Бі. Сам-Бі-Тей — людоїд і хоче з’їсти піонера Сеню на вечерю. Жарт вийшов у дусі білого расизму (за що авторам нічого не було, оскільки в ті часи це не було чимось екстраординарним).
При цьому на ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління, Одеса-Київ) до пори якраз можна було робити мульт-казки на українські сюжети: «Казка про солом’яного бичка» (1927), «Казка про Білку-хазяєчку та Мишу-лиходієчку» (1928) В’ячеслава Левандовського. То були останні роки «українізації» (до речі, в Левандовського був і мультик з такою назвою — 1927 року). Незабаром українізацію було згорнуто (як і коренізацію в інших республіках), сюжети на фольклорну українську тему стали небажаними. Приміром, «Білку-хазяєчку» звинуватили в елементах куркульської ідеології. А російські казкові сюжети, навпаки, у 1930-х роках стали частими в московській та ленінградській мультиплікації.
Переворот 1930-х: казки, включені в план і поставлені на конвеєр
Таким чином, ставлення до казки, в тому числі кінематографічної, в СРСР кардинально змінювалося. Сталін, який став одноосібним правителем, трансформував загальнодержавне ставлення до дійсности — на кшталт пісенного рядка «ми народжені, щоб казку зробити билицею». Культура, мистецтво все далі відходили від реальности, зображуючи якусь казкову картинку СРСР (теоретично це обґрунтовувалося методом «соцреалізму»). У відкиданні непримиренної критики казок у нагоді стала фраза Леніна, сказана 1918 року в полеміці з демонізованим пізніше Троцьким: «У будь-якій казці є елементи дійсности!».
Акцент на мистецтві, створюваному для дітей, був інституціоналізований і включений у план.
Процес йшов тією ж лінією «література → кіно». 1933 року з’явилося державне видавництво дитячої літератури «Детгіз» («Детіздат»). У 1936-му — анімаційний «Союзмультфільм». А також — спеціалізована кіностудія «Союздетфільм».
Важливо, що в назві було підкреслено загальносоюзне охоплення. Й у виробництві справді бували фільми з національним неросійським колоритом. Але — пригодницькі. А ось казки — саме російські.
Що до кіностудій у республіках, то під час суцільних репресій виявляти ініціативу, просуваючи казки на місцевій етнічній основі, було вкрай ризиковано.
Незабаром у цьому жанрі виділилися зіркові режисери: Олександр Роу («Союздетфільм») і Олександр Птушко (підрозділ «Мосфільму», що спеціалізувався на дитячому кіно). Саме вони задавали стандарти радянської казки, насамперед — російської.
Переворот 1930-х: казки, включені в план і поставлені на конвеєр
Процес реабілітації казки та її політизованого використання в кіно став складовою частиною переходу радянської влади на позиції поміркованого російського націоналізму, з героїзацією російського військового минулого.
При цьому казки та історичне кіно подекуди тісно переплітались — починаючи зі зразкового фільму Сергія Ейзенштейна «Олександр Невський» (1938).
Князь, думаючи перед битвою, як обдурити тевтонців, чує переказ непристойної казки (з дореволюційних збірників «Народних російських казок» Афанасьєва), як заєць заманив лисицю в пастку і після цього наругався над нею. (До речі, можна обговорити із соціальним психологом, наскільки такий сюжет, супроводжуваний схвальним сміхом на екрані та в залі, легітимізував сексуальне насильство у свідомості майбутніх солдатів Червоної армії).
Є у фільмі ще одна цікава деталь: включення в сюжет билинного персонажа — героя новгородських билин Василя Буслаєва. Причому в Ейзенштейна це поліпшений варіант фольклору, його Буслай — не індивідуаліст, а воює в колективі і за планами, затвердженими князем. (Як побачимо далі, змішування казок і билин стане поширеним прийомом у радянських кіноказках).
Важливо й те, що війна в цьому фільмі показана іграшково, по-дитячому — без ран і крові, як щось захопливе, радісне. І це задаватиме стилістичний канон для майбутніх казкових екранізацій.
Показово, що в ті ж роки був варіант, що саме Ейзенштейн зніме «Руслана і Людмилу» до 100-річчя смерті Пушкіна (у 1937 році було створено культ «сонця російської поезії», на порядок вищий за дореволюційну пошану до засновника). Зрештою цю роботу доручили дуету режисерів Івану Нікітченку та Віктору Нєвєжину. Але Ейзенштейн здійснював художнє керівництво проєктом і взяв участь у доопрацюванні цієї кіноказки (1938).
Совєтизація казок і виховання радянського/російського патріотизму
Отже, не одразу, але після провалу планів скорої світової революції СРСР заходився формувати нову історичну спільноту — радянський народ; на російській етнічній основі, при тому що росіяни в той час становили близько половини населення країни (чи «аж», чи «всього лише»).
З кінця 1930-х років повнометражні кіноказки почали виробляти масово, насамперед з метою військово-патріотичного виховання підростаючого покоління. Та й усього населення загалом, адже ці «казки про Батьківщину» були дорогими, видовищними, зі спецефектами, відтак на них йшли й дорослі.
І тут для авторів виявлялося корисним те, що казки в усьому світі мають розхожі повторювані сюжети (існує навіть їхня класифікація; найпоширеніша — ATU Index, Індекс Аарне-Томпсона-Утера). Тому інша половина населення СРСР, неросійського походження, могла більшою чи меншою мірою асоціювати себе з героями російських кіноказок, попри інший антураж. Особливо ефективно це працювало у випадку з українцями та білорусами, тим більше що у фільмах часто говорилося не про «Росію», а про «Русь». Однак далі, в розвиток дії, «Земля російська» асоціювалася саме з Росією (адже в російській мові немає слова «руський», природного для українців).
Кіноказки проходили істотну обробку, «совєтизацію» за Крупською. Про всяк випадок вони починалися з образу казкарів, з титрів «під давнину», мовляв це не ми вигадали, це «перекази старовини глибокої». Але водночас від сюжету вимагалася актуальність. Найочевидніше: царі, царевичі, королі, королевичі, взагалі владні мужі мали бути огидними, безпорадно-смішними.
(І в цьому полягала велика відмінність від радянських історичних фільмів того часу, де панівним класам, монархам, військовим начальникам дозволялося бути хорошими, якщо вони «відігравали прогресивну історичну роль», тобто розширювали Росію).
Тому героєм казки ставав не царевич, а мужик із народу. Причому — поліпшений у дусі соцреалізму.
Так, наприклад, Ємеля у фільмі Олександра Роу «По щучому велінню» (1938) став працьовитим, на відміну від казкової першооснови. Правильним героєм для радянських кіноказок також був нібито позакласовий (давньо)руський лицар/богатир. Завдяки чому Московія-Росія, хай уже й радянська, привласнювала собі культурну та історичну спадщину не лише Новгородської Русі, а й Київської.
«Кощій безсмертний» 1944 року як ідеал кіноказки на славу Росії
Багато чого зі сказаного дуже наочно ілюструється фільмом Роу, знятим у воєнний час, «Кощій безсмертний» (1944). Зрозуміло, що велике зло тут діє не просто проти головного героя, а зазіхає на всю його Батьківщину. Через це герою доводиться не лише визволяти свою кохану, а й рятувати всю «Землю Російську». Головним героєм тут виявляється билинний Микита Кожум’яка, який взагалі-то «приписаний» до Києва (у російських казках і билинах він теж присутній, але все ж як киянин).
А ось його наречена — Мар’я Морівна, персонаж, характерний саме для російських казок. Правда, там вона зазвичай царівна, і за неї бореться Іван-царевич. Тобто адаптації зазнало як соціальне походження, так і етнічне, вийшов начебто українсько-російський казковий шлюб. Але тільки «начебто», бо етнографічна, пейзажна, архітектурна картинка фільму — типово російська. І головний магічний помічник Микити — теж персонаж російського фольклору Старичок-сам-з-перст-борода-на-сім-верст (для нинішніх інформаційних реалій кумедно, що він зображений у вигляді людиноподібного мухомора).
Але найколоритнішим героєм виявляється Кощій Безсмертний. Його образ — щось середнє між тевтонським Єпископом з «Олександра Невського» і графом Орлоком (псевдонім Дракули) з культового німецького фільму Мурнау «Носферату. Симфонія жаху» (1922). До вампіра Орлока відсилає й побудова мізансцени з Кощієм біля одру сплячої Мар’ї.
Повернімось, однак, до етнічних розстановок фільму. Кожум’яка їде до лиходія через якісь типово східні, азійські землі та місто, також завойоване Кощієм. Тут він рятує від страти свого майбутнього «бойового друга Булата Балагура» (так пишеться в титрах на початку та в кінці фільму, при цьому етнічна приналежність Микити Кожум’яки вказана чітко — «російський богатир»). Тобто в російську казку, куди вже було кооптовано і русифіковано київського героя, введений ще й узагальнено східний персонаж.
І це, загалом, ідеал кіноказки сталінських часів. Російської в основі, але з дозованим включенням інших етнічних елементів, що воюють за Росію та її оспівують.
У цьому сенсі показовий фінал фільму, де Микита Кожум’яка, Мар’я Морівна і Булат Балагур верхи на конях повторюють експозицію «Трьох богатирів». Завершальні слова промовляє стовідсотково, без сумніву, російська Мар’я Морівна (вона в центрі на білому коні): «Після грози краще старого, вродливіше колишнього розквітає Русь». Далі фінальна пісня — зі словами «Слава нашій стороні!.. Слава російській старовині!». Це парафраз фінального хору «Слався» з опери «Життя за царя» Михайла Глінки. Текст пісні для фільму написав Сергій Городецький. І він же створював радянський варіант лібрето опери Глінки під назвою «Іван Сусанін». (З 1945-го кожен сезон Большого театру відкривався «Іваном Сусаніним», що оспівував у фіналі не царя, а російський народ).
До речі, є цікавий збіг — свій знаменитий тост «За російський народ, керівну силу СРСР» Сталін проголосив 24 травня 1945 року, а фільм вийшов у загальносоюзний прокат за кілька днів — 27 травня.
«Новий Гуллівер» — приклад совєтизації в сюжет «з піонерським галстуком»
Корисно подивитися на фільмографію 1930–40-х іншого корифея радянської казки — Птушка. У «велике кіно» він прийшов із мультиплікації і не залишав її надовго. (Якраз у підрозділі «Мосфільму», керованому ним, трудився Левандовський після переїзду до Москви).
Першим великим фільмом Птушка став «Новий Гуллівер» (1935), який був мультиплікаційним навіть більшою мірою, ніж ігровим. Піонер Петя, що відпочиває в культовому піонерському Артеку, засинає під час читання вожатим «Мандрів Гуллівера». Уві сні він опиняється Гуллівером у капіталістичній Ліліпутії. Ліліпутів «грають» ляльки. (Це була велика, новаторська робота — фільм, що триває 73 хвилини). Ліліпути-капіталісти хочуть використати Петю-Гуллівера як військову силу, але замість того він допомагає місцевим робітникам здійснити революцію. І наприкінці прокидається під сміх інших піонерів.
Як бачимо, тут той самий прийом «сну — провалля в інший світ», що в «Сеньці-африканці», але виконаний із більшою політичною грамотністю, до чого зобов’язував бюджет фільму і реалії 1930-х років. Такий парний приклад — хороша нагода поговорити про роль піонерської теми, атрибутики в радянській казці.
Піонерство ставало в цьому кіно замінником національної ідентичности і фундаментом для формування загальнорадянської.
Червона піонерська краватка перетворювалась на замінник національного одягу і предмет майже релігійного культу. Не випадково тривалий період, у 1930–1960-ті роки, вона була обов’язковою в казкових сюжетах на сучасну тему (періодично виникала й пізніше). Зрештою це теж працювало на денаціоналізацію, що полегшувало загальносоюзну русифікацію.
«Золотий ключик» 1939 року — совєтизація, доведена до самопародії
Друга повнометражна казка Птушка теж дуже показова, і вона також написана на основі перелицьованої європейської класики — «Золотий ключик» Олексія Толстого. І це приклад тоншого, ніж у випадку з «Новим Гуллівером» «совєтизованого» переписування першоджерела.
Карло Коллоді, що добровольцем брав участь у двох війнах за об’єднання Італії, створив глибоку гуманістичну казку про те, як дерев’яна лялька прагне стати Людиною. Повна назва «Пригоди Піноккіо. Історія маріонетки / Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino» (1881–1883). Акцент — на головний персонаж.
А що в Толстого? Назва повісті — «Золотий ключик, або Пригоди Буратіно» (1936). Тобто акцент не на особистість, а на артефакт, який відчинить двері в інше життя. Написана того ж року п’єса, ще більш совєтизована, називається просто «Золотий ключик». В однойменному фільмі 1939 року Толстой, що писав сценарій, ще більше випнув цю лінію.
До того ж автор зробив власним ім’ям слово, яке в італійській мові XIX століття позначало «маріонетку». Тобто він закріпив цей функціонал за головним героєм Бурат(т)іно. Відповідно лялькові прагнення в радянського письменника скромніші, ніж в італійського. Маріонетки лише мріють змінити театр, щоб не били, і отримати більшу свободу в роботі, залишаючись ляльками. (Толстой при цьому писав, загалом, і про себе). Втім, це — надзавдання маріонеток у повісті.
А в п’єсі воно виявляється дещо іншим — відшукати в підземеллі, відчиненому Золотим ключиком, Чарівну книгу з кремлівськими баштами на обкладинці. І потім за допомогою повітряного корабля, який із книги випливе, потрапити в Країну Щастя, яка, як кажуть підсадні глядачі із залу, називається «СРСР». У фільмі Птушка це виглядає претензійно і навіть дико (таке враження, що автори надто щільно поспілкувалися з грибом-мухомором із «Кощія»).
Повітряний корабель прилітає на площу міста. Сонячно, Італія, все цвіте. А з корабля виходять… радянські полярники у відповідних костюмах. Вони забирають ляльок на корабель. Вусатий капітан полярників із люлькою в роті (підкажіть із залу — кого ж це нагадує в 1938 році) перед тим, як відчалити, дає щиглика Карабасу, що вимагав повернути йому маріонеток. Барабас падає в калюжу, городяни сміються.
І ось повітряний корабель увозить своїх нових маріонеток… Куди? Чисто логічно — якщо ним керують полярники, то, напевно, в Нар’ян-Мар, Норильськ, Магадан… Вибір великий.
Така ось «утопія вільної маріонетки», як визначив сюжет «Буратіно» культуролог Марк Липовецький. Якщо вдуматися в деталі — доволі страшний для маріонеток, як колишніх, так і нових.
Образ Уралу як виключно російського регіону в «Кам’яній квітці»
Третьою великою кіноказкою Птушка стала «Кам’яна квітка» (1946) за уральськими казаннями Павла Бажова, фольклориста, а заодно депутата Верховної Ради СРСР (1938–1950). Казання «Мідної гори господиня», «Два ящірки», «Кам’яна квітка», «Гірничий майстер», за якими поставлено фільм, нібито почуті від уральських гірників. Вони стали для цього регіону російським фольклором, що заступив усі інші. Адже Урал — багатонаціональний край, але подібні бажовські казання (Сталінська премія 1943 року) і дорогий, яскравий фільм «Кам’яна квітка» (вперше на якісній кольоровій трофейній кіноплівці, Сталінська премія 1947 року) метафорично приватизували цей регіон. Тобто робили його — у загальному уявленні — виключно російським.
Не випадково й те, що такої уваги Уралу було приділено саме в цей час. У роки Другої світової війни промислові підприємства, побудовані тут у 1930-ті, або евакуйовані в 1940-ві, були дуже важливі і надійні без усякої ППО, оскільки німецькі бомбардувальники сюди не долітали.
До того ж, як ми бачили раніше, інший багатонаціональний регіон, ближче до Центру, був уже «образно приватизований» — завдяки фільму «Волга-Волга» (1938). Далі прийшла черга Уралу.
Вичерпування першої хвилі радянських кіноказок в епоху «малокартиння»
І ось на цьому наприкінці 1940-х років перша хвиля виробництва кіноказок в СРСР закінчилася.
Критики називають 1943–1952 роки «десятиліттям малокартиння» в радянському кінематографі. Спочатку виробництву казок це не заважало. Але після закінчення Другої світової почалися ідеологічні проробки працівників мистецтв, череда постанов 1946–1948 років, які пояснювали, що неправильно в різних жанрах, в тому числі в кінематографі. Слідом — шовіністична, антисемітська кампанія, викорчовування «буржуазного космополітизму», а також боротьба «за російський пріоритет» (1948–1953).
Окремої критики за погане керівництво галуззю в 1946-му зазнав міністр кінематографії Іван Большаков. Отримавши сигнали згори, як поліпшити роботу, в 1947 році в статті «Про репертуар радянських кінотеатрів» він розкритикував кіноказки, «що заполонили радянський екран».
У 1948-му взагалі планувалося закрити «Союздетфільм». Але обмежилися скороченням казкового репертуару і перейменуванням установи на Кіностудію імені М. Горького (з натяком, що потрібно побільше знімати реалістичного кіно на кшталт екранізованої трилогії «Дитинство Горького», «У людях», «Мої університети», 1938–1939).
Дивовижно, але в такій ідеологічно напруженій атмосфері з 1948 року в радянських кінотеатрах демонструвалося трофейне кіно, захоплене в Рейхсфільмархіві: німецьке, італійське, американське. Частина зі стрічок, як, скажімо, фільми про Тарзана, мали сюжети, схожі на казкові. Адже з тваринами джунглів Тарзан спілкується не гірше за Айболитя. А крик Тарзана, у запису якого, як пізніше з’ясувалося, брали участь три тенори, став легендарним в СРСР. (Багато майбутніх творців, письменників казали, що для них таке кіно стало щілиною в інший світ і сприяло подальшій десталінізації краще, ніж промови Хрущова).
І все це — паралельно з жорсткою боротьбою «за російський пріоритет». Втім, у ті часи було багато парадоксів.
Постскриптум
Виробництво кіноказок після смерті Сталіна в 1953 році поступово відновиться до колишнього рівня і перевищить його. У цій новій хвилі казки на російські сюжети також домінуватимуть. А фентезійні історії «з піонерськими галстуками» стануть політично тоншими. Кількість казок на зарубіжні сюжети збільшиться. При цьому турботою про загальносоюзний прокат (або телепоказ) пояснюватимуть доцільність виробництва фільмів російською мовою — в тому числі й на місцевих «національних кіностудіях», особливо в Києві та Мінську.
Як повідомляло Інше ТВ, У російських кінотеатрах 80% фільмів – пропагандистського характеру, – розвідка
